Развитие музыкального слуха в классе фортепиано
Под музыкальным слухом понимают способность слухового запоминания музыкальных мыслей, способность анализировать по высоте звуковые комплексы (мелодии и гармонии).
Существует, как известно, абсолютный и относительный слух. Наличие абсолютного слуха нередко (но отнюдь не обязательно) указывает на общую музыкальную одаренность. Проявляется он обычно в начале музыкального обучения. Обладать абсолютным слухом для пианиста полезно, но не обязательно. Зато ему совершенно необходимо иметь хороший относительный слух, дающий возможность различать соотношение звуков по высоте, взятых одновременно или последовательно.
Музыкальный слух – сложное понятие, включающее в себя ряд компонентов, важнейшие из которых: мелодический, гармонический, тембровый, внутренний, полифонический, интонационный слух. Каждый из них имеет большое значение для обучения фортепианной игре.
Мелодический слух – это умение воспринимать, запоминать и по слуху воспроизводить мелодию. Гармоническим слухом называют музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям-комплексам звуков различной высоты в их одновременном сочетании. Гармонический слух требует накопления некоторого музыкального опыта и специального воспитания.
Тембровый слух – это умение представлять звучности других инструментов или оркестра и передавать их на фортепиано. Для развития тембрового слуха полезно слушать оркестр и играть на ансамбле. Важно также, что бы педагог больше применял красочные сравнения и приучал ученика на фортепиано многое слушать как бы в оркестровом звучании. Известно из педагогической практики, что это «как бы» постепенно преображает исполнение учащихся и делать его неизмеримо более ярким.
Под внутренним слухом мы понимаем способность представлять себе ритмическую и звуковысотную ткань музыкального произведения без внешнего его звучания. Мы можем представить себе звуковую ткань какого-либо ранее услышанного музыкального произведения (в этом случае внутренний слух базируется на памяти) точно так же, как можем внутренне услышать музыкальное произведение, читая его нотную запись(в этом случае зрительный фактор вызывает слуховые представления).
Полифонический слух – это музыкальный слух, образованный как минимум двумя голосами. Воспитание полифонического слуха, или, другими словами, способности расчлененно воспринимать (слышать) и воспроизводить в музыкально – исполнительском действии несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий,- один из важнейших и сложных разделов музыкального воспитания. Без развитого полифонического слуха музыкальная деятельность как таковая совершенно не возможна. Наиболее высокой интенсивности слуховое развитие учащегося- пианиста достигает при соприкосновении с чистой полифонией. Любой тематически развитой голос в полифоническом произведении- индивидуальность; подчеркнуть эту индивидуальность, не дать ей стушеваться, затеряться среди других- одна из главных целей пианиста. «Пусть каждый внутренний голос живет своей жизнью» - говорил А.Шнабель.
Интонационный слух – это свойство слуха, специально нацеленное на восприятие эмоционально – смысловых аспектов музыки.
Поскольку фортепианная игра - сложный процесс звуко – и ритмо - творчества, при которой отдельные звуки, составляющие музыкальное произведение, всегда заново и немного по-разному организуется в единое художественное целое, способность внутреннего слышания во время исполнения имеет огромное значение.
Подобно другим способностям, слух развивается в процессе деятельности, которая требует его участие. Необходимо добиться, прежде всего, чтобы вся работа за инструментом протекала при неустанном контроле слуха.
Работа над развитием слуха и слуховой памяти должна вестись по двум путям:
накопление ребенком мелодических слуховых впечатлений (запоминание, подбирание, чтение с листа, транспонирование и т.п)
2) элементарное осознание накопленных впечатлений (анализ направления и структуры мелодии, нахождение тоники, функций тональностей и т.п)
Эти два пути должны взаимно дополнять друг друга.
В отношении весьма важного для исполнения мелодического слуха можно добавить, что его успешному развитию способствует систематическая работа над мелодиями различных типов и различной протяженностью – начиная с коротких попевок до мелодических контуров целого произведения. Мелодический слух в значительной мере самопроизвольно организуется и совершенствуется в процессе работы над фортепианной кантиленой, при « вокализации» играющим на рояле инструментальных мелодических линий; он заметно улучшается в ходе исполнения кантиленной музыки, различных жанров и стилей, а также утончается «окультуривается» в процессе художественной интерпретации разнохарактерных тематических идей.
Чтобы гибко, напевно, эмоционально, содержательно проинтонировать мелодию музыканту НАДО обладать чутким, отзывчивым мелодичным слухом (нельзя им не обладать).
Услышать в реальном звучании, представить себе «в уме» и снова воспроизвести в реальном звучании на определенной высоте - таков процесс подбирания.
Подбирание по слуху – это самый первоначальный период, первое подведение ребенка к инструменту до освоения им нотной записи, а так же период «накопления запаса музыкальных впечатлений» до начала систематического обучения игре на инструменте.
Подбирание и транспонирование содействуют развитию звуковысотного слуха.
По моему твердому убеждению, транспонирование по нотам невозможно без глубокого практического знания тональностей.
Уже начиная с первого класса, главная роль отводится освоению гамм, которые, вместе с арпеджио и аккордами продолжают сохранять значение ОСНОВНЫХ ФУНДОМЕНТАЛЬНЫХ ФОРМУЛ, которыми должен в совершенстве владеть каждый современный пианист.
Гаммы, а также аккорды и арпеджио развивают ладовый, гармонический, мелодический слух (учащиеся различают мажорное и минорное наклонение гамм, ощущают ладовые функции мажора и минора, их виды-натуральный, гармонический мелодический, усваивают направление движения(вверх, вниз),слышат интонационную сторону тонов – полутонов - интервалику.
Для развития гармонического слуха полезно исполнять кадансовые обороты в различных тональностях.
Транспонирование по нотам является самым радикальным средством развития музыкального слуха, памяти, внимания, навыков чтения с листа и даже техники.
Транспонирование способствует установлению связи между движениями и слухом – весь игровой процесс начинает подчиняться слуховым представлениям.
Генрих Нейгауз чрезвычайно ценил чтение с листа, утверждая, что за некоторыми исключениями, по степени владения этим навыком можно судить о музыкальном даровании музыканта. Чем активнее внутренний слух музыканта, тем лучше он читает с листа и тем выше его музыкальные способности.
Учащийся видит, слышит, чувствует музыкальный образ в единстве с теми средствами, которые способны эту музыку реально воспроизвести. Видя ноты, он одновременно трансформирует их с помощью внутреннего слуха в адекватную звуковую картину; затем, пользуясь более или менее определенной системой слухо – клавиатурных связей, воплощает элементы этой картины в цепи соответствующих движений. Именно так расшифровывается известная формула: «вижу – слышу – играю».
Мысленное воспроизведение текста предвосхищает возникновение внутренних представлений о темповых, тональных, гармонических и метроритмических изменениях.
Для владения искусством бегло и грамотно, выразительно и сознательно читать с листа, прежде всего, необходимы систематические занятия, это не есть врожденная способность. Чтением с листа следует заниматься ежедневно по 15 – 20 мин.
Развитой гармонический слух, как и полифонический – более высокий, по сравнению с мелодическим слухом, этап общей музыкально – слуховой эволюции учащегося. В задаче развития воспитания гармонического слуха чрезвычайно велика роль педагога. Он должен: а) фиксировать внимание ученика на различении мажорного и минорного лада, на характере разрешения доминанты в тонику, на модуляционных отклонениях;
б) учить ребенка находить аккомпанемент к знакомым простеньким мелодиям, транспонировать по слуху небольшие пьесы;
в) заставлять учащегося проигрывать аккомпанемент пьесы в другой фактуре, в ином фортепианном изложении;
г) показывать гармоническую педаль
д) воспитывать понимание «очищающей» роли баса (на фоне которого происходят различные гармонические комплексы), фиксировать внимание ученика на смене басов, на недостаточности звучания баса и т.п
е) требовать от учащихся умения начинать произведение с любого «осмысленного» места, с любой его грани.
ж)развивать умение петь один голос полифонического произведения, играя остальные.
Все это воспитывает гармонический и полифонический слух.
Внутренний слух отражает «боевую готовность» всех компонентов аналитического слуха, поскольку внутренний слух растворен и в чувстве высоты, и в чувстве интервала и в ладовом чувстве. Внутренний слух, как цемент при постройке здания, как клей, скрепляющий страницы книги – без него аналитический слух распался бы и не смог работать. Понять и осмыслить до конца любое действие аналитического слуха внутреннего невозможно.
Работать над внутренним слухом принято в согласии с его природой – обращаться к нему, но не полагаться на него всецело. Наиболее эффективным будет и учение музыкального материала смешанным методом, когда внутренний слух (изучение нотного текста) работает поочередно со слухом реальным (проигрыванием). Чистое проигрывание или чистое изучение нот дает меньший эффект.
Известно, что выдающиеся музыканты чаще всего обладают выдающейся музыкальной памятью. Она возникает как следствие постоянного музицирования в уме, вследствие чрезвычайной активности внутреннего слуха. Моцарт , чья музыкальная память на протяжении столетий остается легендарной, каждое мгновение своей жизни посвящал музыке.
Музыкальная память рождается в буквальном смысле слова раньше, чем сам человек. Это доказано. В её основе лежит, конечно же, выдающийся внутренний слух, т. к именно его работу музыкальная память удерживает и сохраняет.
Поскольку «способность не может возникнуть вне соответствующей конкретной деятельности» (Б.М.Теплов), задача развития слуха у учащегося фортепианного класса может быть успешна, решена лишь при целенаправленном обращении к формам и методам обучения, которые со всей необходимости потребовали бы от играющего высокой слуховой активности. В процессе занятий учащийся - пианист должен быть поставлен в такие условия, при которых неизбежно и возможно более интенсивно затрагивалась бы его слуховая сфера. Отсюда явствует, что предпочтение должно отдаваться синтетическим, универсальным по своему содержанию приемам и способам фортепианно-педагогической работы, нацеленным в равной мере и на исполнительское овладение материалом, и на повышение профессиональной слуховой культуры учащегося. Формирование слуха через работу над произведением; разучивание произведения на основе постоянной заботы о развитии слуха ученика – таким должно быть кредо преподавателя.
